அரவிந்தன்
நூறாண்டுப் பயணத்தில் பதித்த தடங்கள்
இந்திய மக்களின் வாழ்வோடும் உணர்வோடும் கலந்துவிட்ட இந்திய சினிமாவுக்கு அடுத்த ஆண்டு மே மாதத்தோடு 100 வயது நிறைகிறது. நூறாண்டு கண்ட இந்தக் கலை இளமை குன்றாத பொலிவுடன் மக்களைத் தாலாட்டிக்கொண்டிருக்கிறது. பல மொழிகள், பல்வேறு பண்பாடுகள், பலப்பல நிலப் பகுதிகள் என்று இந்தியாவின் பன்முகத்தன்மையின் சமகால வெளிப்பாடாகத் திகழும் இந்திய சினிமா உலகிலேயே அதிக படங்களைத் தயாரிக்கும் நாடு என்னும் பெருமையையும் இந்தியாவுக்குப் பெற்றுத் தந்திருக்கிறது. ஆனால் திரைப்படம் என்னும் ஊடகத்தை இந்தியாவின் மைய நீரோட்ட சினிமா உள்வாங்கியிருக்கிறதா? இருபதாம் நூற்றாண்டின் இணையற்ற கலை வடிவமான இந்த ஊடகத்திற்குச் செழுமையான பங்களிப்பைச் செலுத்தியிருக்கிறதா என்னும் கேள்விகளை எழுப்பிக்கொண்டால் அத்தனை திருப்திகரமான பதில்கள் கிடைப்பதில்லை.
சினிமா, கிரிக்கெட் ஆகிய இரண்டும் தோன்றிய நாடுகளில் அவை கலை, விளையாட்டு, பொழுதுபோக்கு சாதனங்களாகத்தான் இருக்கின்றன. பல நாடுகள் சினிமாவை மிகவும் தீவிரமாக அணுகுகின்றன. இதை முக்கியமான கலை சாதனமாகப் பார்க்கும் பிரிவினரும் இருக்கிறார்கள். ஆனால் இந்தியாவிலோ இவை இரண்டும் மக்களின் நாடி நரம்புகளோடும் உணர்வோடும் கலந்துவிட்ட உயிர்ச் சத்துக்கள். கிரிக்கெட்டில் உலக அளவிலான சில இந்தியச் சாதனைகள் அந்த ஆட்டத்தின் மீதான இந்தியக் காதலுக்கு வலுவும் பொருளும் சேர்க்கின்றன. ஆனால் அப்படி எதுவும் சொல்ல முடியாத சினிமாவும் இந்திய மக்களின் தீராக் காதலாக விளங்கிவருவது விந்தைதான். இத்தனை காதல் இருந்தும் உலகம் மெச்சும் உருப்படியான குழந்தைகளை இந்திய சினிமா ஏன் உருவாக்கவில்லை என்னும் கேள்விக்கான விடை சிக்கலானதும் பாரதூரமான பல அம்சங்களைத் தழுவியதாகவும் இருக்கிறது.
இந்தக் கேள்விகளுக்குள் செல்வதற்கு முன்பு இந்தியத் திரைப்படங்களைச் சுருக்கமாக மீள்பார்வை பார்த்துவிடலாம்.
சினிமாவைக் கண்டுபிடித்தது இந்தியர்கள் இல்லையென்றாலும் இந்தியர்கள் தான் அதிக அளவு சினிமாக்களைத் தயாரித்து வருகிறார்கள். 1913ஆம் ஆண்டு மே மாதம் 3ஆம் தேதி திரையிடப்பட்ட ’ராஜா ஹரிச்சந்திரா’ என்னும் படம்தான் முதல் இந்தியத் திரைப்படம். அதைத் தயாரித்து இயக்கியவர் தாதா சாகேப் பால்கே. இவர் இந்திய சினிமாவின் தந்தை என்று போற்றப்படுகிறார்.
1896ஆம் ஆண்டே இந்தியாவில் சினிமா அறிமுகமாகிவிட்டது. லூமியர் பிரதர்ஸ் அசையும் நிழற்படங்களைத் திரையில் காட்டும் வித்தையைக் கண்டுபிடித்தது 1895ஆம் ஆண்டு டிசம்பர் மாதம். அந்தப் படங்கள் பல நாடுகளுக்கும் அனுப்பப்பட்டுத் திரையிடப்பட்டன. 1896இல் அவை இந்தியாவில் திரையிடப்பட்டன. திரையில் அசையும் நிழற்படங்கள் இந்தியர்களைப் பெரிதும் கவர்ந்தன. லூமியர் சகோதரர்கள் தொடர்ந்து பல சிறிய படங்களை எடுத்துத் திரையிட்டுக்கொண்டிருந்தார்கள். ரஷ்யா போன்ற நாடுகளிலும் சிலர் இதுபோலச் செயற்பட்டார்கள். இந்தியாவிலும் சிலர் சிறிய படங்களை எடுக்க ஆரம்பித்தார்கள். அதன் விளைவுதான் 1913இல் வெளியான ’ராஜா ஹரிச்சந்திரா’.
முதல் பேசும் படம் 'ஜாஸ் சிங்கர்' அமெரிக்கர்களால் தயாரிக்கப்பட்டது. இது நியூயார்க் நகரின் ஒரு திரையரங்கில் 1927, அக்டோபர் 5 அன்று திரையிடப்பட்டது. இது பெரும் வரவேற்பைப் பெற்றதை அடுத்து ஒலி, ஒளிப் படங்கள் பல தயாராகத் தொடங்கின. ஊமைப் படங்களைத் திரையிட்டுவந்த திரையரங்குகள் பேசும் படங்களைத் திரையிடத் தங்களைத் தயார்படுத்திக்கொண்டன. ஹாலிவுட்டில் யூனிவர்சல் ஸ்டுடியோவில் தயாரிக்கப்பட்ட 'மெலொடி ஆப் லவ்' என்னும் பேசும்படம் படம் டிசம்பர் 1928இல் கல்கத்தா எல்வின்ஸ்டன் பிக்சர் பேலஸில் திரையிடப்பட்டது.
அமெரிக்காவை அடுத்து, உலகம் முழுவதும் படங்கள் விரைவிலேயே பேச ஆரம்பித்தன. இந்தியாவிலும் அந்த மாற்றம் நிகழ்ந்தது. இந்தியாவின் முதல் பேசும் படமாக ’ஆலம் ஆரா’ என்ற படம் 1931ஆம் ஆண்டு வெளியானது. அர்த்ஷிர் எம் இரானி என்பவரால் இயக்கப்பட்ட இப்படம், டேவிட் என்பவர் எழுதிய பார்சி நாடகத்தைத் தழுவி எடுக்கப்பட்டது.
பேசும் படங்கள் இந்திய சினிமாவின் முகத்தையே மாற்றின. அதுவரை மொழி தெரியாத பலர் இந்தியப் படங்களில் நடித்தார்கள். அவர்களில் ஆங்கிலோ இந்தியர்கள் முக்கியமான பிரிவினர். இந்தியாவில் பெண்கள் சினிமாவில் நடிக்க மறுத்ததால் ஆண்களே பெண் வேடமிட்டார்கள். அல்லது ஆங்கிலோ இந்தியப் பெண்கள் நடிக்கவைக்கப்பட்டார்கள். பேசும் படம் வந்ததும் இவர்கள் அனைவரும் வேலை இழந்தார்கள். ஆண் நடிகர்களிலும் பாடத் தெரியாதவர்களுக்கு வேலை இல்லை.
இந்திய சினிமாவின் தனித்தன்மையில் முக்கியமானதாக அதன் பன்முக மொழிகளைச் சொல்லலாம். அமெரிக்கா என்றால் ஆங்கிலப் படங்கள்தான். ஃபிரான்ஸ், ஜெர்மனி, எகிப்து, ஈரான், வங்க தேசம், பாகிஸ்தான் என்று அந்தந்த நாடுகளில் பெரும்பான்மை மக்களால் பேசப்படும் மொழிகளில்தான் படங்கள் தயராகின்றன.
ஆனால் தமிழ், தெலுங்கு, மலையாளம், கன்னடம், இந்தி, மராத்தி, வங்கம், ஒரியா, போஜ்பூரி என்று பல்வேறு விதமான மொழிகளில் தயாராகும் இந்திய சினிமா உலகிலேயே மிகப் பெரியதாகும்.
இசை என்பது இந்திய சினிமாவின் மற்றொரு தனித்தன்மை. உலகில் தயாராகும் எல்லாப் படங்களிலும் இசை தவறாமல் இடம்பெறுகிறது என்றாலும் அது மிகுதியும் பின்னணி இசை என்பதாகவே இருக்கிறது. இந்தியாவில் மட்டும்தான் பின்னணி இசை என்பதோடு பாடல்கள் முக்கிய இடம் பெறுகின்றன.
வளமான இசை மரபு கொண்ட இந்தியாவில் திரைப்படத்திலும் இசைக்கு முக்கியத்துவம் அளிக்கப்பட்டதில் ஆச்சரியம் இல்லை. தொடக்கத்தில் பின்னணிக் குரல் என்னும் கோட்பாடு உருவாகவில்லை. எனவே பாடத்தெரிந்த நடிகர்கள் மட்டுமே வாய்ப்புப் பெற்றார்கள். அதுவரையிலும் இல்லாத இந்த நிலை நடிகர்களின் தன்மையையே மாற்றியது. நடித்தால் போதாது, பாடவும் தெரிய வேண்டும் என்பது அன்றைய நடிகர்களுக்கான அடிப்படைத் தேவையாக இருந்தது.
சினிமா பேச ஆரம்பித்த பிறகு உலகம் முழுவதும் ஏற்பட்ட மாற்றங்களிலிருந்து இந்திய யதார்த்தம் வித்தியாசமானதாக இருந்த்து. இந்த வித்தியாசத்தில் முக்கிய அம்சமாக இந்திய சினிமாவில் இசை பெற்றிருக்கும் இடத்தைச் சொல்லலாம். வெளிநாட்டுப் படங்களில் பாடல்கள் இருக்காது. இருந்தாலும் மிகச் சிறிய அளவில் மட்டுமே இருக்கும். இந்தியாவிலோ பாடல் காட்சிகள் என்னும் தனிப் பண்பே உருவானது. அந்த வித்தியாசம் இன்றுவரை தொடர்கிறது. 40-50 பாடல்கள் இருந்த தமிழ்ப் படங்களில் இன்று 4 அல்லது 5 பாடல்கள் மட்டுமே உள்ளன. ஆனால் பாடல்கள் தவிர்க்க முடியாத இடத்தில் உள்ளன.
இந்தியாவில் முதல் பேசும் படம் இந்தி மொழியில் எடுக்கப்பட்ட அதே ஆண்டில் தமிழிலும் பேசும் படம் எடுக்கப்பட்டுவிட்டது. ’காளிதாஸ்’ என்னும் படத்தை எச்.எம். ரெட்டி இயக்கினார். ’ஆலம் ஆரா’ படத்தைத் தயாரித்த இரானியே இதையும் தயாரித்தார். படம் பம்பாயில் எடுக்கப்பட்டது. இந்தப் படத்தின் பிரதி எதுவும் இன்று இல்லை. இதைத் தொடர்ந்து புராண, இதிகாசத்தை மையமாகக் கொண்ட பல படங்கள் வெளியாயின.
முதல் தெலுங்குப் படமும் (பக்த பிரஹலாதா) 1931ஆம் ஆண்டிலேயே வந்துவிட்டது. மராத்தி (1932), கன்னடம் (1934), மலையாளம் (1938) என்று அடுத்த சில ஆண்டுகளில் பிற மொழிகளும் பேசும் படம் எடுக்கத் தொடங்கின.
***
இந்தியாவில் திரைப்படம் அறிமுகமானதும் விரைவிலேயே அது ஒரு தொழிலாக வளர்ந்தது. ஒரு படம் வெற்றி பெற வேண்டுமானால் அதற்கு என்ன வேண்டும் என்பது குறித்த சூத்திரம் விரைவில் உருவாகிவிட்டது. பாட்டு, நடனம், விறுவிறுப்பான திருப்பங்கள், கற்பனை வளம் ஆகியவை இருந்தால் படம் வெற்றி என்று ஆனது.
தமிழில் மட்டுமின்றி இந்தியிலும்கூடத் தொடக்கத்தில் புராணக் கதைகளே அதிகம் எடுக்கப்பட்டுக்கொண்டிருந்தன. சமூகக் கதைகள் எடுக்கப்பட்டபோதும் காவியப் பண்புகள் கொண்ட கதை மாந்தர்களே அதிகம் சித்தரிக்கப்பட்டார்கள். தமிழில் எஸ்.ஜி. கிட்டப்பா, பி.யு. சின்னப்பா, தியாகராஜ பாகவதர் ஆகியோரைத் தொடர்ந்து எம்.ஜி.ஆர், சிவாஜி கணேசன் ஆகியோர் திரைப்படங்களில் முக்கிய இடம் பெற்றனர்.
இந்தக் காலகட்டத்தில் தெலுங்கு, தமிழ், கன்னடம் ஆகிய மொழிகளிலும் நிறையப் படங்கள் எடுக்கப்பட்டன. இந்த மொழிகள் எல்லாவற்றிலும் சமயம் சார்ந்த கதைகளே ஆதிக்கம் செலுத்தின.
ஆரம்ப காலத்தில் வந்த படங்களில் ’கிஸ்மத்’ (1945) ஒரு வித்தியாசமன படம். அஷோக் குமார் நடித்த இந்தப் படம் எதிர்மறை குணங்கள் கொண்ட நாயகனை மையமாகக் கொண்டது. திருமணத்துக்கு முன்னர் கர்ப்பம் தரிப்பதும் படத்தில் இடம் பெற்றது. இதைப் பற்றிப் பேசக்கூட முடியாத ஒரு காலகட்டத்தில் இப்படிப்பட்ட ஒரு படத்தை எடுக்க மிகுந்த துணிச்சல் இருந்திருக்க வேண்டும்.
ஆனால் மரபு சார்ந்த வழக்கங்களை விமர்சிக்கும் படங்கள் அனைத்தும் தடையின்றி வெளியாகிவிடவில்லை. ஒரு படத்தில் வேறொருவரின் மனைவியான டி.ஆர். ராஜகுமாரி தன் கணவரின் நண்பராக நடித்த எம்.ஜி. இராமச்சந்திரனுடன் நட்பாகப் பழகுவதுபோலும் இருவரும் கைகுலுக்கிக்கொள்வதுபோலும் ஒரு காட்சி இருந்ததால் அந்தப் படத்துக்கு பலத்த எதிர்ப்பு கிளம்பியது. அந்தப் படம் வெளியாகமல் தடுக்கப்பட்டது.
சமூகப் படங்களின் வருகை
ஐம்பதுகளில் சமூகப் படங்களின்பால் கவனம் திரும்பியது. மக்கள் மத்தியில் சமூகப் பிரச்சினைகள் குறித்த விழிப்புணர்வு ஏற்படுத்த இவை முயன்றன. சமூகப் பிரச்சினைகளை விறுவிறுப்பான கதையம்சத்துடன் கலந்து கொடுத்த இவை நன்றாக ஓடவும் செய்தன.
ஆனால் யதார்த்தத்தைச் சமரசம் இன்றிச் சொல்லும் அணுகுமுறை இல்லாமல் சர்க்கரை தடவிய மருந்தாக அளிக்கும் பழக்கமும் உருவாகிவிட்டது. எந்தப் பிரச்சினையைப் பற்றிப் பேசினாலும் அதைப் பொழுதுபோக்கு அம்சத்துடனும் கடைசியில் நேர்மறையான செய்தியுடனும்தான் சொல்ல வேண்டும் என்னும் அணுகுமுறையை இந்திய சினிமா கைக்கொண்டது.
ஒரு விதத்தில் பார்த்தால் இது வெகுஜன இலக்கியத்தின் தன்மைகளை ஒத்திருந்தது என்று சொல்லலாம். சிற்றிதழ்களில் வெளியான தீவிர எழுத்துக்கு மாறாக குடும்பப் பின்னணியில் மிகு உணர்ச்சிக் கதைகளையே மிகுதியும் வெளியிட்டுவந்த வெகுஜன இதழ்கள் பிரச்சினைகளை அவற்றின் தீவிரமான தளத்தில் எதிர்கொள்ளாமல் மென்மையாகத் தொட்டுப் பார்த்துவிட்டு விலகும் பாங்கைக் கொண்டிருந்தன. அவநம்பிக்கையை ஏற்படுத்தும் தொனியோ தீவிரமான பாதிப்பை ஏற்படுத்தக்கூடிய உள்ளடக்கமோ தவிர்க்கப்பட்டன. இதே தன்மைகளைத் தமிழ், இந்தி முதலான பல மொழிகளிலும் பார்க்கலாம். வெகு மக்கள் திரளிடம் தீவிர எழுத்தைக் கொண்டுபோகக்கூடிய சூழல் நிலவிய வங்காளம், கேரளா ஆகிய மாநிலங்களின் மொழிகளில் மட்டும் தீவிரமான திரைப்படங்கள் அதிகம் வெளியாகிவந்தன. இதிலிருந்து அச்சு ஊடகத்தின் தன்மையும் அது மக்களைப் பாதித்த விதமும் எப்படி இந்திய சினிமாவின் தன்மையைத் தீர்மானித்தன என்பதைப் புரிந்துகொள்ளலாம்.
தமிழில் இலக்கியத்துக்கும் சினிமாவுக்கும் இடையே இருந்த நேரடி உறவுகூட மிகுதியும் கல்கி, கொத்தமங்கலம் சுப்பு போன்ற வெகுஜன எழுத்தாளர்களின் படைப்புகளோடு முடிந்துவிட்டது. ஆனால் மலையாளத்தில் தகழி சிவசங்கரப் பிள்ளை, வைக்கம் முகமது பஷீர் முதலான பல முக்கிய எழுத்தாளர்களின் ஆக்கங்கள் திரைப்படங்களாக்கப்பட்டன. வங்கத்திலும் முக்கியமான எழுத்தாளர்களின் ஆக்கங்கள் திரைப்படங்களாயின. சத்யஜித் ராய், மிருணாள் சென், அரவிந்தன், ஜான் ஆபிரஹாம் போன்ற ஆளுமைகள் இந்திய சினிமாவின் பிற மொழிகளில் அதிகம் இல்லை என்பதைப் பார்க்கும்போது இந்தப் பின்னணியை மேலும் துலக்கமாகப் புரிந்துகொள்ளலாம்.
தமிழில் அரசியல் ரீதியான மாற்றுக் குரலை முன்வைத்த முதல் படமான ’பராசக்தி’ 1954இல் வெளியாயிற்று. ஆனால் இந்தப் படம்கூட தீவிர திராவிட அரசியல் பார்வையின் நீர்த்துப்போன வெகுஜன வடிவமாகவே வெளிப்பட்டது. கடவுள் மறுப்பு, பார்ப்பன எதிர்ப்பு, மூட நம்பிக்கை ஒழிப்பு, தமிழ் அடையாளம் ஆகிய எல்லா அம்சங்களும் சமரசத் தன்மைகளுடனேயே முன்வைக்கப்பட்டன. 'கோவில் கூடாது என்று சொல்லவில்லை, கோவில் கொடியவர்களின் கூடாரமாகிவிடக் கூடாது என்றுதான் சொல்கிறேன்' என்பது போன்ற கருத்துக்களை ஒப்புக்கொள்வதில் ஆத்திகர்களுக்கு எந்தத் தயக்கமும் இருக்க முடியாது. திராவிட முன்னேற்றக் கழகம் தன் தீவிரப் போக்கிலிருந்து இறங்கி வந்து பரந்துபட்ட மக்கள் இயக்கமாக மாறுவதற்கு இத்தகைய சமரசம் தேவைப்பட்டது. ஏற்கனவே வெகுஜன சராசரிக் கண்ணோட்டத்தை வரித்துக்கொண்ட தமிழ் சினிமாவின் கருத்துக் களம் இந்தச் சமரசத்தின் வெளிப்பாட்டுக்குச் சிறந்த ஊடகமாக அமைந்தது.
ஆனால் திரைப்படங்கள் சமூக அக்கறையை வெளிப்படுத்திய ஆரம்ப காலங்களில் வெளிப்பட்ட பார்வையில் உண்மையான அக்கறை இருந்ததை மறுக்க முடியாது. ஜாவர் சீதாராமனின் 'ஏழை படும் பாடு' போன்ற படங்களில் இதைக் காணலாம். கிட்டத்தட்ட 80கள்வரை நீடித்த இந்தப் போக்கு தொண்ணூறுகளின் உலகமயமாக்கலுக்குப் பிறகு மிகவும் குறைந்துபோனது. அப்படியே சமூக அக்கறை வெளிப்பட்டாலும் அது மிகுதியும் போலித்தனமான குரலாகவே வெளிப்பட்டது. தர்மத்தின் பெயரால் நாயகன் செய்யும் கொலைகள் சம்ஹாரங்களாகவும் வதங்களாகவும் சித்தரிக்கப்படும் மைய நீரோட்ட இந்து சமயப் பார்வையும் இந்தக் காலகட்டத்தின் முக்கிய அம்சமாக இருப்பது தற்செயலானதல்ல. இந்தக் காலகட்டத்தில் இந்திய அரசியலிலும் சமூகச் சமன்பாடுகளிலும் பொருளாதார உறவுகளிலும் ஏற்பட்டுள்ள மாற்றங்களின் பின்னணியில் இந்தப் படங்களை வைத்துப் பார்க்கும்போது சினிமா சமூகத்தை எந்த விதத்தில் பிரதிபலிக்கிறது என்பதைத் தெளிவாகப் புரிந்துகொள்ளலாம்.
முக்கியமான சில தடங்கள்
தொண்ணூறுகளுக்குப் பிறகு ஏற்பட்ட மாற்றங்களுக்கான காரணங்களைப் பார்ப்பதற்கு முன்பு சினிமா என்னும் சாதனம் இந்திய மக்களின் உணர்வோடு கலந்த காலகட்டம் குறித்த ஒரு சில விஷயங்களை நினைவுகூர்வது இந்திய சினிமாவை மேலும் நன்கு புரிந்துகொள்ள உதவும்.
ஐம்பதுகளில் இந்திப் படங்களில் ராஜ் கபூர் என்னும் மாபெரும் நட்சத்திரம் உருவாகி வளர்ந்தார். நுணுக்கமான விவரங்களில் நாட்டம் கொண்ட இவர் நாடகத்தன்மை கொண்ட உணர்ச்சிகரமான கதைகளை எடுத்து வெற்றிகரமான இயக்குநராகவும் நடிகராகவும் புகழ்பெற்றார். இந்திய சினிமாவின் மாபெரும் நட்சத்திரங்களில் ஒருவராக இவர் உருவெடுத்தார். ராஜ்கபூரின் 'ஆவாரா' இந்திய சினிமாவின் முக்கியமான படங்களில் ஒன்று. பிறப்பு, வளர்க்கப்படும் சூழல் ஆகியவற்றில் எது ஒரு மனிதனின் ஆளுமையைத் தீர்மானிக்கிறது என்னும் கருப்பொருளைக் கொண்ட இந்தப் படம் இந்தியாவில் மட்டுமின்றி உலகம் முழுவதும் பெரும் வெற்றியைப் பெற்றது. குறிப்பாக சோவியத் யூனியனில் இது பெரும் வரவேற்பைப் பெற்றது. 1943இல் கான் (Cannes) திரைப்பட விழாவிற்கு இது தேர்வுசெய்யப்பட்டது. உலகப் புகழ் பெற்ற சார்லி சாப்ளினை நினைவுபடுத்தும் பாத்திரம் ஆவாராவில் இடம்பெற்றது. இதேபோன்ற பாத்திரத்தைப் பின்னாளிலும் தன் படங்களில் ராஜ் கபூர் பயன்படுத்தினார்.
இதற்கிடையில் ஒரு இசைப்புயல் சென்னையிலிருந்து புறப்பட்டு இந்தியா முழுவதையும் தன்னுள் வாரிச் சுருட்டிக்கொண்டது. எம்.எஸ். சுப்புலட்சுமியின் காந்தக் குரல் தமிழர்களை மட்டுமின்றி இந்தி ரசிகர்களையும் கட்டிப்போட்டது. அவரது 'மீரா' போன்ற படங்கள் இந்தியா முழுவதும் ஓடிப் பெரும் வெற்றி பெற்றன. இசையின் ஆதிக்கம் அதிகம் இருந்த 40களின் காலகட்டத்தில் எம்.எஸ்.ஸின் இனிமையான சங்கீதம் அவரை இந்திய சினிமாவின் உச்சத்தில் கொண்டுபோய் நிறுத்தியது. அவரது பாடல்கள் நாடு முழுவதும் பிரபலமடைந்தன. ஐ.நா. சபை வரையிலும் அவரது பாடல் சென்றதற்கு சினிமா மூலம் கிடைத்த புகழும் ஒரு முக்கியக் காரணம்.
இதே காலகட்டத்தில் பாடல்களுக்குப் புகழ்பெற்ற மற்றொரு பெண்மணியும் உருவானார். ஒளவையார் போன்ற படங்களில் நடித்துக்கொண்டே பாடும் பாத்திரங்களுக்காகப் பெயர்பெற்ற அவர் கே.பி. சுந்தரம்பாள். ஒரு படத்துக்கு அவருக்கு வழங்கப்பட்ட சம்பளம் ரூபாய் ஒரு லட்சம், இது அந்தக் காலத்தில் பெரும் சாதனையாகக் கருதப்பட்டது.
ஐம்பதுகளிலும் அறுபதுகளிலும் சமூகத்தில் ஏற்பட்டுவந்த மாற்றங்கள் சினிமாவிலும் மாற்றங்களை ஏற்படுத்தின. கதை சொல்லும் முறை மாறியது. உள்ளடக்கம் மாறியது. பாத்திரங்களும் மாறின. ஐம்பதுகளில் குரு தத், மெஹ்பூப் கான், பால்ராஜ் சஹானி, நர்கீஸ், பிமல் ராய், மீனா குமாரி, மதுபாலா, திலிப் குமார் போன்ற இயக்குநர்களும் நட்சத்திரங்களும் உருவாகிப் புகழ்பெற்றார்கள். இந்திய சினிமாவின் புகழையும் மதிப்பையும் இவர்கள் உயர்த்தினார்கள். வித்தியாசமான இயக்குநர்களை குரு தத்தின் 'பியாஸா', பிமல் ராயின் 'தோ பிக்னா ஜமீன்', ஆகிய படங்கள் ரசிகர்களை வெகுவாகக் கவர்ந்தன. 1960இல் வெளியான 'முகல் ஏ அசம்' (இயக்கம் கே. ஆசிஃப்) இந்திய சினிமாவை அடுத்த கட்டத்துக்கு இட்டுச் சென்றது. உணர்ச்சிகரமான கதை, மனதைத் தொடும் இசை, நடிப்பு முதலான பல அம்சங்களில் இது முன்னோடியாக அமைந்தது.
தமிழ்ப் படங்களின் பரிணாம வளர்ச்சி
அதே காலகட்டத்தில் தமிழில் சமூகப் படங்கள் பெருக ஆரம்பித்தன. திராவிட அரசியல் சிந்தனையாளர்களான அறிஞர் அண்ணா, கலைஞர் கருணாநிதி போன்றோர் சிறந்த கதை-வசன ஆசிரியர்களாக மலர்ந்து இந்த மாற்றத்துக்கு வழிகோலினார்கள். எஸ்.எஸ். ராஜேந்திரன், எம்.ஆர். ராதா உள்ளிட்ட நடிகர்கள் இதற்குத் துணை நின்றனர். சமூக, அரசியல் தளங்களில் ஏற்பட்ட மாற்றங்களின் பிரதிபலிப்புகள் சினிமாவில் நன்றாகவே தென்பட்டன.
அரசியல் ரீதியான மாற்றுக் குரலை முன்வைத்த பராசக்தியில் (1954) அறிமுகமான சிவாஜி கணேசன் ஒரே படத்தில் பெரிய நடிகன் என்னும் பெயரைப் பெற்றார். அடுத்த 50 ஆண்டுகளுக்குத் தமிழ் சினிமாவின் தவிர்க்க முடியாத சக்திகளில் ஒன்றாகத் திகழ்ந்தார்.
அவருக்குச் சில ஆண்டுகளுக்கு முன்பே திரையுலகில் அறிமுகமான மருதூர் கோபாலன் ராமச்சந்திரனுக்கு (எம்.ஜி.ஆர்) சிவாஜி பெரும் சவாலை உருவாக்கினார். அழகான முகத் தோற்றமும் ஸ்டன்ட் பயிற்சியும் கொண்ட எம்.ஜி.ஆர்., தனக்கென தனிப் பாணியை வகுத்துக்கொண்டார். சிவாஜி உணர்ச்சி நடிப்பில் கவனம் செலுத்த, இவர் தொண்டு, வீரம், வெற்றி போன்ற மதிபீடுகளின் சின்னமாகத் தன்னை முன்னிறுத்தினார். 'எல்லாம் வல்ல நாயகன்', 'சமூக ரட்சகன்','நாயகியைத் தவிர அனைத்துப் பெண்களையும் தாயாக, சகோதரியாக மதிப்பவன்' ஆகிய படிமங்களை முன்னிறுத்தி சினிமாவில் கோலோச்சினார். இருவரும் தத்தமது வலிமையை நன்கு உணர்ந்து தத்தமது எல்லைகளுக்குள் நின்று வெற்றியை வெவ்வேறு வழிகளில் எட்டினார்கள். ஒரு காலகட்டம் வரையிலும் இவர்கள் வரையறுப்பதுதான் சினிமாவின் எல்லை என்ற நிலை இருந்தது. இவர்களது குறைகளும் நிறைகளுமே தமிழ் சினிமாவின் குறை, நிறைகளாக மாறும் அளவுக்கு இவர்களது ஆதிக்கம் இருந்தது.
அரசியல் படத்தின் மூலம் அறிமுகமான சிவாஜி கணேசன் குடும்பப் பின்புலத்தில் உணர்ச்சிகரமான நடிப்புக்குப் பேர்போனவராக மாறினார். மரபு சார்ந்த சமூக உறவுகளின் மதிப்பைத் திரைப்படங்களின் மூலம் மீட்டுருவாக்கம் செய்வதற்கு இவரது படங்கள் உதவின. வெற்றி நாயகனாகத் தன்னை முன்னிறுத்திக்கொண்ட எம்.ஜி.ஆர்., சமூக மாற்றத்துக்கான சக்தியாக மக்கள் தன்னைப் பார்க்க வைப்பதற்குத் திரைப்படங்களைத் திறமையாகப் பயன்படுத்திக்கொண்டார். உணர்ச்சி நடிப்புக்கும் வெற்றிகரமான நாயக பிம்பத்துக்கும் இவர்கள் இருவரும் நிலைநிறுத்திய எல்லைகளைத் தமிழ் சினிமா இன்னமும் தாண்டிவிடவில்லை.
(தொடரும்)
